作為京劇梅派傳人梅葆玖的大弟子，臺灣京劇藝術家魏海敏不僅在戲劇舞臺上呈現(xiàn)了楊貴妃、穆桂英等梅派劇目的經(jīng)典女性角色，也在新編戲劇中塑造出改編自希臘古典悲劇《美狄亞》的樓蘭女，乃至傳統(tǒng)觀念中的“壞女人”——如《金鎖記》的曹七巧。

　　從梅派“非仙即后”、高雅純真的女性角色，到跨越文化、個性迥異的多元女性，中新社“東西問”近日就此獨家專訪魏海敏，探討東西、古今戲劇審美中不同的女性之美。

　　中新社記者：作為梅派傳人，您認為梅蘭芳大師如何演繹出中國古典審美中的女性？為何能給人高雅純真的感受？

　　魏海敏：2021年，我創(chuàng)作獨角戲《千年舞臺》時，特別以梅蘭芳大師《太真外傳》中的楊貴妃與《穆桂英掛帥》中的穆桂英兩個角色來表達我在梅派藝術中觀察到的、梅大師所創(chuàng)角色的特色。

　　梅蘭芳大師生于清末，但真正發(fā)光是在民國時期，京劇已不再是清宮皇室的禁臠，而是直接立基于普通觀眾了。整個社會求新求變，有種不同于舊時代的開放性。過往旦角在京劇中多為邊配，但在梅蘭芳為首的藝術家的創(chuàng)造下，旦成為戲劇的主角。而男旦，由男扮女那脫胎換骨的神秘感，創(chuàng)造了審美的距離和風格化的空間。

　　上個世紀20年代，娛樂還沒有那么多元，但已有了唱片，使京劇黃金期的創(chuàng)作得以流傳。1927年，梅蘭芳大師以《太真外傳》，在《順天時報》舉辦的評比中獲選為四大名旦之一。這出戲光在選材上就非常大膽，例如華清賜浴一場，這樣“洗澡”的情節(jié)，梅蘭芳大師竟有辦法將之細膩地鋪陳演繹為重點場次。梅大師以完全創(chuàng)新的唱腔，細細地鋪陳了貴妃的羞澀情態(tài)；華清池水汽氤氳的氛圍，將一個絕代美人給后人的想像空間完全展現(xiàn)。梅蘭芳大師是男性，他以素裙子和白紗象征了貴妃的裸體，將之完全升華成一種視覺的美感，滿足了觀眾的遐想。一段《聽宮娥》，唱腔婉轉(zhuǎn)動聽，將“色”給雅化了，創(chuàng)造出一種高雅雍容的風情萬種，令人感到角色的冰肌玉骨，一種骨子里的潔白干凈。

　　這種對角色干凈本色的呈現(xiàn)，一直到梅蘭芳大師的壓卷之作《穆桂英掛帥》，依然鮮明。時至1959年，梅蘭芳已經(jīng)許久沒有創(chuàng)作，他從河南梆子戲中取材，將被朝廷冷落多年的老年穆桂英要不要在國家有難時重掌帥印的心情，轉(zhuǎn)換為極為經(jīng)典的《捧印》一場。穆桂英在佘太君的勸解下，理解到當回歸初心、只問自己能為國家做什么，過往朝廷的冷遇抑或二十多年沒上戰(zhàn)場，都不再是問題。不可思議的是，梅大師并不直接以語言表達這心境的躍升與轉(zhuǎn)化，而是從《姜維觀陣》中吸取靈感，以啞劇的方式表演，純粹以舞蹈來說明穆桂英的思慮。

　　當穆桂英最終唱出“難道說我無有為國為民一片忠心”時，角色澄明干凈的心志有難以言說的動人力量。這份純凈的琉璃心，梅大師畢生都保有，也反映在他創(chuàng)造的角色上。很幸運的是，《穆桂英掛帥》成為我演出最多的梅派劇目，我也渴望盡到自己那一份純粹。

　　中新社記者：沉潛于戲曲這項中國古典表演藝術多年，您如何理解中國古典審美中的女性之美？其與西方戲劇中對女性的塑造和審美有何不同？

　　魏海敏：戲曲對演員有全面性的要求，而不似西方古典表演藝術已劃分為歌劇、芭蕾等，分別以聲音與肢體的極致來塑造人物。中國戲曲中的女性，不可能單靠甜美的嗓音就能滿足觀眾，還必須有視覺形體上的美感，要有婀娜多姿的身段。仿佛中國人不相信人是有限制的，對戲曲演員美的要求不僅全面還是全能的。一切唯美是從。

　　此外，我有一個很強烈的體會是，東西方對女性“性感”的認識很不一樣。我曾經(jīng)排過一出《艷后和她的小丑們》，講埃及艷后的故事。埃及艷后在西方故事里是一個非常美艷也非常有智慧的女性帝王。我演這個角色時感到，西方語境中女性的“性感”，其實散發(fā)在這個女性的所有面相中，譬如她的說話、動作。在東方人看來，這可能叫做“賣弄”風情，但西方人對身體散發(fā)的性感，似乎看作一件很自然的事。這個性感不是貶義詞，是褒義詞，是可以在女性身上看到的一種風情。

　　而在中國，雖然古語說“食色性也”，但我們在各個朝代里，為了杜絕男女之間關系的紊亂，似乎始終將“性感”視為“不允許發(fā)生”的，尤其在戲劇當中。雖然歷代詩詞里還是可以看到對風月場所女子風情的描繪，但正常人家里面好像絕對不可以談論這個，我想這是中西很不一樣的地方。

　　我從梅蘭芳大師的戲里理解到的女性美，則在于其舉手投足間令人如沐春風。比如梅葆玖老師一直跟我說，虞姬的美在于她在項羽眼中的美，即便項羽落魄，她依然笑臉相迎，這種包容、寬厚與溫柔才是讓項羽覺得迷人的地方。這大概就是不同文化之下美感的呈現(xiàn)。

　　2008年，京劇大師梅蘭芳之子梅葆玖（左）訪問臺灣，在臺北科技大學演講時，應戲迷要求表演《貴妃醉酒》片段，其臺灣女弟子魏海敏（右）作陪并在一旁認真學習揣摩。耿軍 攝

　　中新社記者：您近年飾演的新編戲曲角色中，有“麥克白夫人”“樓蘭女”，也有“王熙鳳”“曹七巧”，她們都是個性非常強烈、甚至扭曲或狠毒的角色，完全不同于傳統(tǒng)戲曲中常見的善良、大方、溫婉的女性人物。這種演繹體驗是否也給您帶來過沖擊和矛盾？

　　首演于1993年、改編自古希臘悲劇美狄亞的《樓蘭女》，是我數(shù)十年來一再搬演的新創(chuàng)劇目。在我年輕、剛接演此角色時，也曾懷疑過，為什么要對觀眾展示一個殺死兒女的灰暗心靈？后來越演越感到，每個人的內(nèi)心都曾有傷慟，有感到被辜負離棄的那一面�；蛟S觀眾不可能做出美狄亞式的報復，但卻可以在觀劇的歷程中，將自己受傷的部分，借由角色得到情感的宣泄和升華。

　　改編自張愛玲小說的《金鎖記》，是我打磨最多的一出戲。曹七巧一方面被命運所掌握，也有一部分掌握在自己手中，但她又沒有能力為自己的選擇負起責任。為了立體呈現(xiàn)七巧從年輕到老、最后扭曲變態(tài)的心境，我為她的個性做了幾種設計。她家里原是開麻油鋪的，只有兄嫂，心高氣傲也頗善交際。面臨婚姻，七巧毅然選擇高門，卻沒料到正房二奶奶的頭銜換來的是一生的幻滅。對此七巧總以伶牙俐齒還擊，她絕不服輸，一切不順意都是旁人錯，不肯認命。

　　站在曹七巧的角度，她對兒女的控制完全說得通，也是出于善意。當我把這些心理全盤分析透徹，再來創(chuàng)造角色時，分寸就相對好拿捏了。后來有非常多人告訴我，在我演的曹七巧身上，看到自己媽媽的樣子。太多母親一輩子緊抓著兒女，把一生的怨尤以愛之名強行放在下一代身上了。

　　我深刻地感到，此生每一個難解的關系背后，都有必須學習的功課。戲劇是我的導師，教導我如何度過人生；只要專注，就會得到對于生命新的理解。

　　魏海敏：在梅蘭芳大師的時代，男性的距離，使他能在藝術手法上，以風格化的方式創(chuàng)造出許多極美的女性。四大名旦各有不同的聲音、形象，塑造的角色人物也不同，因此在性別轉(zhuǎn)換之時就可以建立風格。而女性演員打扮、表演起來，聲音、身段其實比較雷同，再談形象風格的建立，其實已不大有空間了。我身為女性，獨有的是真實的女性生命經(jīng)驗與現(xiàn)代的處境，也使得我更長于人性的剖析。我們這個時代的演員，我認為最重要的就是對女性內(nèi)在的挖掘，如何把女性的各種精神層面挖掘出來。戲劇是跟著時代走的，不同時代的人有不同的生命經(jīng)驗，身為演員，我得想想這個時代的觀眾需要的是什么，人又有什么新的面貌。

　　2018年，“魏海敏她和她們”特展在臺灣戲曲中心舉行。特展以魏海敏在戲曲角色上的多樣面貌為主題，展現(xiàn)這位“人生如戲•戲如人生”的百變青衣。圖為魏海敏在特展上。張宇 攝

　　我感到，時至今日，仿佛女性所受的限制減少了，但真正要理解女性的內(nèi)在，還是有很多空間，女性還是有很多被誤解的地方，也還是有很多女性被禁錮、被漠視。很多對女性的評價都是簡化的。而這個世界需要陰陽協(xié)調(diào)的能量，才能創(chuàng)造出和平美好的社會。當然，所謂陰性能量也并不單指女性的力量，它指的是人類之中包容、慈悲、溫柔的力量。

　　我自己的生命經(jīng)驗也成為演出戲劇的養(yǎng)分。我早年生長在一個世俗意義上并不特別美滿的家庭，到了大約五十歲前后，我越來越覺得戲劇是一種“鏡像”。很多女性角色所做的生命抉擇，可能是觀眾想做而做不到的，角色卻替她們做到了。演員本質(zhì)上是情感的療愈者，創(chuàng)造了一段歷程，使觀眾得以一起經(jīng)驗。經(jīng)驗帶來認識，多認識女性的內(nèi)在，才能帶來了解與和解。

　　魏海敏，國際知名京劇表演藝術家，梅(蘭芳)派傳人，國光劇團領銜主演。幼年受教于周銘新，及長受教于秦慧芬，畢業(yè)后受教于陳永玲、童芷苓。1991年拜入梅門，為梅葆玖先生首位入室弟子。魏海敏的傳統(tǒng)底蘊深厚，深得梅派精髓，擅長刻畫與演繹不同角色，所扮演的舞臺人物跨越流派、穿梭古今，備受全球各地戲迷與表演藝術界的肯定。擅演《穆桂英掛帥》《貴妃醉酒》《白蛇傳》《鳳還巢》《霸王別姬》等梅派經(jīng)典戲。

　　魏海敏不僅專擅古典劇目，亦開創(chuàng)當代戲曲表演典范。包括：“當代傳奇劇場”《欲望城國》《樓蘭女》；“國光劇團”《王熙鳳大鬧寧國府》《金鎖記》《快雪時晴》《孟小冬》《十八羅漢圖》等。2009年與國際知名導演Robert Wilson合作《歐蘭朵》；2011年主演白先勇改編線年發(fā)表《千年舞臺，我卻沒怎么活過》。