歐洲電影近年正經(jīng)歷一場(chǎng)藝術(shù)與商業(yè)的雙重試煉。一方面，《秘密會(huì)議》（Conclave）、《埃米利亞·佩雷斯》（Emilia Perez）和《某種物質(zhì)》（The Substance）等佳作頻獲好評(píng)，在藝術(shù)電影領(lǐng)域大放異彩；另一方面，影片票房表現(xiàn)遠(yuǎn)未跟上觀眾對(duì)作品的贊譽(yù)，商業(yè)成績(jī)黯然失色。

　　藝術(shù)層面，歐洲電影無(wú)疑是今年的大贏家，佳作頻出——雅克·奧迪亞德（Jacques Audiard）執(zhí)導(dǎo)的音樂(lè)劇《埃米利亞·佩雷斯》，愛(ài)德華·伯杰（Edward Berger）執(zhí)導(dǎo)的驚悚片《秘密會(huì)議》，科拉莉·法爾熱（Coralie Fargeat）執(zhí)導(dǎo)的恐怖片《某種物質(zhì)》，史蒂夫·麥奎恩（Steve McQueen）執(zhí)導(dǎo)的二戰(zhàn)劇情片《閃電戰(zhàn)》（Blitz），蒂姆·費(fèi)爾鮑姆（Tim Fehlbaum）執(zhí)導(dǎo)的歷史驚悚片《9月5日》（September 5），以及巴勃羅·阿爾莫多瓦（Pablo Almodovar）執(zhí)導(dǎo)的劇情片《隔壁房間》（The Room Next Door），這些歐洲電影在今年年底的頒獎(jiǎng)季角逐中占據(jù)重要地位，都是頗具競(jìng)爭(zhēng)力的獎(jiǎng)項(xiàng)候選片。

　　然而，這些作品在商業(yè)層面的表現(xiàn)卻大相徑庭。近日，歐洲視聽(tīng)觀察研究機(jī)構(gòu)（EAO）發(fā)布年度報(bào)告，顯示歐洲電影的全球票房表現(xiàn)并不樂(lè)觀。據(jù)EAO統(tǒng)計(jì)，2023年歐洲電影僅占全球票房收入的6%，而美國(guó)電影占比56%，中國(guó)電影占比26%。得益于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在全球的普及，日本位居第四，其電影占全球票房收入的5%。（編者注：EAO報(bào)告統(tǒng)計(jì)基數(shù)為影院觀影人數(shù)，而非總票房收入，以便更好地反映匯率波動(dòng)和不同國(guó)家票價(jià)的差異。）

　　2023年進(jìn)入影院觀看歐洲電影的全球觀影人次為2.39億，較2022年略有增長(zhǎng)（2.7%），但仍比2014年至2019年新冠疫情前年均3.67億的觀影人次，降低約35%。

　　EAO的報(bào)告顯示，2015年，歐洲電影在美國(guó)的觀影人次超過(guò)3300萬(wàn)，以?shī)W利維爾·梅加頓執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)作片《颶風(fēng)營(yíng)救3》（約980萬(wàn)人次）和保羅·金執(zhí)導(dǎo)的喜劇片《帕丁頓熊》（約810萬(wàn)人次）等歐洲電影為代表。而到了2023年，這一數(shù)字降至480萬(wàn)。在中國(guó)市場(chǎng)，歐洲電影的熱度于2017年達(dá)到頂峰，當(dāng)時(shí)有近3500萬(wàn)中國(guó)影迷購(gòu)票觀看歐洲電影。其中，呂克·貝松執(zhí)導(dǎo)的科幻片《星際特工：千星之城》（Valerian and the City of a Thousand Planets），吸引1130萬(wàn)觀影人次；《帕丁頓熊2》（Paddington 2）贏得630萬(wàn)觀影人次，位居第二。然而，2023年歐洲電影在中國(guó)市場(chǎng)的表現(xiàn)大不如前，僅售出約130萬(wàn)張電影票。

　　大片匱乏是歐洲電影市場(chǎng)急劇收縮的原因之一（編者注：EAO定義的歐洲大片指售票超過(guò)100萬(wàn)張的影片）。EAO在一份報(bào)告中稱，“歐洲大片瀕臨滅絕，與新冠疫情前相比，售票總數(shù)超過(guò)100萬(wàn)的電影總量下降43%。與此同時(shí)，歐洲電影的產(chǎn)量卻并未下降�！�

　　EAO的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，2023年全球共有3349部歐洲電影上映，同比增長(zhǎng)7.8%。歐洲電影實(shí)際上占據(jù)全球上映影片總數(shù)一半以上（52%）。這主要得益于歐洲各國(guó)政府的補(bǔ)貼政策和稅收優(yōu)惠措施支持。

　　歐洲電影學(xué)院首席執(zhí)行官馬蒂亞斯·沃特·克諾爾（Matthijs Wouter Knol）認(rèn)為，歐洲電影市場(chǎng)面臨十字路口。歐洲各國(guó)電影發(fā)行結(jié)構(gòu)松散——電影在不同國(guó)家和地區(qū)的上映時(shí)間不同，且由不同發(fā)行商以不同市場(chǎng)策略發(fā)行，這已不再適應(yīng)無(wú)國(guó)界的數(shù)字化時(shí)代，“我們必須說(shuō)服發(fā)行商打破原有發(fā)行慣例，因?yàn)槲覀兯�處的世界日新月異，媒體形式、電影宣發(fā)手段和觀眾期望，都在迅速變化。”

　　克諾爾還強(qiáng)調(diào)，最近兩年，一些跨歐洲合作發(fā)行的獨(dú)立電影，像魯本·奧斯特倫德（Ruben Ostlund）執(zhí)導(dǎo)的《悲傷三角》（The Triangle of Sadness），全球觀影人次約300萬(wàn)；還有茹斯汀·特里葉（Justine Triet）執(zhí)導(dǎo)的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《墜落的審判》（Anatomy of a Fall），全球觀影人次為240萬(wàn)。這些成功案例證明，跨境合作是未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。他說(shuō)：“看看歐洲電影呈現(xiàn)的內(nèi)容，看看這些電影的片名、制作團(tuán)隊(duì)，以及這些電影探討的故事和主題，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們目前擁有世界上最具原創(chuàng)性，也最具吸引力的電影作品。但如果想讓更多觀眾看到歐洲電影，我們就不能繼續(xù)沿用當(dāng)下發(fā)行方式，不能再耗費(fèi)一整年時(shí)間，在不同地區(qū)、以不同方式、用不同語(yǔ)言來(lái)推廣同一部電影。這個(gè)行業(yè)已經(jīng)不再這樣運(yùn)作了。”