中國(guó)歌劇，“土洋之爭(zhēng)”大半個(gè)世紀(jì)，直到今天也沒(méi)爭(zhēng)出個(gè)啥，倒是把那口氣爭(zhēng)得奄奄一息。土洋皆是。我不是學(xué)院派，這幾年，“土”和“洋”都看了些，對(duì)“中國(guó)特產(chǎn)”的民族歌劇會(huì)格外關(guān)注幾分。

　　每次看，最擔(dān)心的是音樂(lè)超過(guò)了文本。民族歌劇更是如此。在現(xiàn)行的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育體系下，作曲家們一步步減除對(duì)民族歌劇音樂(lè)傳統(tǒng)的敬畏和留戀，一點(diǎn)點(diǎn)丟失民族歌劇音樂(lè)寫(xiě)作的能力，遑論創(chuàng)造。劇本寫(xiě)得不好，還可以換人寫(xiě)、換人改，音樂(lè)創(chuàng)作尤其是歌劇音樂(lè)寫(xiě)作，這個(gè)“冷、小、專(zhuān)”的行當(dāng)，還能依靠誰(shuí)？

　　談及民族歌劇的事情，常常讓人感到絕望。一方面熟悉民族歌劇傳統(tǒng)并能在創(chuàng)作中加以熟練運(yùn)用的作曲家少之又少，另一方面在大躍進(jìn)式的所謂民族歌劇工程面前，多少人或迷茫、或狂妄、或草率地拋出了一個(gè)又一個(gè)垃圾產(chǎn)品。歌曲作家的歌曲綴連，西洋技法一派的睥睨敷衍，構(gòu)成了當(dāng)下民族歌劇創(chuàng)作的主體。這不僅倒了觀眾的胃口，還斷了民族歌劇這一對(duì)國(guó)人歌劇欣賞最為普適的舞臺(tái)形態(tài)的根脈，甚至讓它一蹶不振，失去未來(lái)。

　　然而，看完《沂蒙山》，我卻不得不一再平復(fù)內(nèi)心，努力記錄幾句盡量冷靜的文字。不夸張地說(shuō)，在這之前，從當(dāng)代活躍在創(chuàng)作一線的作曲家中，如果讓我列出有把握創(chuàng)作出較為成熟的民族歌劇音樂(lè)者，一個(gè)也不能篤定。大概是了解的作曲家有限，我對(duì)當(dāng)下作曲家的創(chuàng)作心理、素養(yǎng)結(jié)構(gòu)、手段積累以及歌劇音樂(lè)審美習(xí)慣實(shí)在沒(méi)有信心。我曾為臧云飛創(chuàng)作的《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》點(diǎn)贊，因?yàn)樗�老老�?shí)實(shí)地沿著《小二黑結(jié)婚》的路子，像描紅一樣描出了《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》的音樂(lè)。這樣的創(chuàng)作自然是一種致敬、一種傳續(xù)。但再看他的另一部作品《平凡的世界》時(shí)，這樣的描紅已然不再，換了天地。孟衛(wèi)東的《呦呦鹿鳴》也是近年來(lái)難得一見(jiàn)的在音樂(lè)風(fēng)格的民族性上有追求、完成度較高的作品，但與民族歌劇傳統(tǒng)相比，也仍然未能抵達(dá)高度戲劇張力的要求。我曾對(duì)民族歌劇的振興沒(méi)有信心、沒(méi)有冀望，盼只盼這個(gè)上世紀(jì)天才的、偉大的藝術(shù)創(chuàng)造不滅，民族歌劇這一脈不絕。但是，《沂蒙山》從天而降，讓我無(wú)比欣喜！如果再讓我列舉民族歌劇創(chuàng)作的作曲家，我會(huì)有一個(gè)極其重要的人選，那就是欒凱！

　　過(guò)去對(duì)欒凱的關(guān)注，只有歌曲創(chuàng)作，尤其是他創(chuàng)作的軍旅歌曲。他的軍歌和其他歌曲寫(xiě)得工整律動(dòng)有力量，大多會(huì)選擇漢族傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)式調(diào)性，入耳，上口。我知道他是山東人，他的父親欒勝利是山東著名的戲曲作曲家，寫(xiě)過(guò)很多呂劇作品。欒凱還寫(xiě)過(guò)影視音樂(lè)，寫(xiě)過(guò)舞蹈音樂(lè)，應(yīng)該沒(méi)有正兒八經(jīng)寫(xiě)過(guò)歌劇。沒(méi)寫(xiě)過(guò)歌劇的欒凱寫(xiě)《沂蒙山》，猶如平地起高樓。

　　歌劇難寫(xiě)，這種有著明確風(fēng)格和審美接受要求規(guī)定的民族歌劇更加難寫(xiě)。如何搭建一座歌劇大廈的結(jié)構(gòu)，如何在其中添一塊合適的磚、加一塊合適的瓦，對(duì)于一位歌劇“新手”而言，他要面臨和解決的問(wèn)題著實(shí)太多。但是，當(dāng)我們從序曲、幕間曲，從合唱、重唱、詠嘆，從跟隨戲劇情境節(jié)奏的歌謠和順應(yīng)人物心理情感而起伏的豐富板式變化中，生生把自己拉出來(lái)時(shí)，驟然發(fā)現(xiàn)這座高樓真的已經(jīng)建立起來(lái)了，而且氣象磅礴，充沛豐盈，張力無(wú)限。再做停留，細(xì)細(xì)品味其中的民歌小調(diào)、戲曲板式以及豐富、干凈、準(zhǔn)確的合唱和音樂(lè)織體，我們自然明了沂蒙山的民間歌曲給了他什么，他父親投入一輩子的山東地方戲曲給了他什么，他求學(xué)于音樂(lè)學(xué)院的專(zhuān)業(yè)背景給了他什么。平地起高樓嗎？也是也不是。

　　上半場(chǎng)以民歌小調(diào)、勞動(dòng)歌為主體語(yǔ)匯素材的合唱和分節(jié)歌對(duì)唱占有極大比重。這樣的歌謠體為何沒(méi)有與我們常見(jiàn)的歌曲綴連式的作品一個(gè)路數(shù)、一種感覺(jué)？我注意到，除了在樂(lè)隊(duì)層面支撐起音樂(lè)的立體感，以及在個(gè)體人物表達(dá)層面增加旋律個(gè)性化寫(xiě)作的豐富性之外，作曲家對(duì)民歌氣質(zhì)的選擇、對(duì)歌謠節(jié)奏的把握完全呼應(yīng)著戲劇發(fā)展的要求。觀眾聽(tīng)著好聽(tīng)，卻沒(méi)有民歌演唱會(huì)的感受。這樣的狀態(tài)需要具備兩個(gè)重要條件，一是對(duì)大量民間音樂(lè)素材的掌握，二是在素材基礎(chǔ)上結(jié)合戲劇要求對(duì)原始素材進(jìn)行精心的編排和設(shè)計(jì)，向前跨一大步，卻不脫離基本的審美品格和戲劇氣質(zhì)。

　　我有時(shí)想，文本沒(méi)能給到位的戲劇性，讓音樂(lè)給了，那是什么感覺(jué)？某種意義上，那正是歌劇音樂(lè)應(yīng)有的創(chuàng)造。下半場(chǎng)每位主演都有大段演唱，大段的詠嘆，上半場(chǎng)也有一些，這些唱段展現(xiàn)著歌唱家們聲音的特質(zhì)，宣泄著舞臺(tái)上每個(gè)人的內(nèi)心情感，居然能夠讓人忘了戲劇故事本身，恣肆淋漓，段段精彩！仔細(xì)辨別一下，這些唱段不就是從我們?cè)诿褡甯鑴�傳統(tǒng)中強(qiáng)調(diào)得最多的“板腔體”脫胎而出的嗎？下半場(chǎng)夏荷臨終前有段唱，邊敘邊詠，循著她的心理變遷，時(shí)而娓娓，時(shí)而疾驟，把自己的身世、對(duì)孩子的難舍依戀和對(duì)海棠的深情托付，都展現(xiàn)得清清楚楚。那種內(nèi)心感情的強(qiáng)烈外化，充盈在舞臺(tái)上，幾乎能溢出來(lái)！這樣的詠嘆很多，下半場(chǎng)開(kāi)場(chǎng)林生有一段，海棠給孩子做鞋后有一段，小山子犧牲后又有一段，趙團(tuán)長(zhǎng)認(rèn)親并知道真相時(shí)也有一段。盡管有個(gè)別唱段可能都不在戲劇節(jié)奏之內(nèi)，但就每一段以板式變化為音樂(lè)發(fā)展手段的大詠嘆而言，作曲家傾其所有情感、調(diào)動(dòng)一切力量在音樂(lè)中創(chuàng)造出的戲劇性和張力都顯得極為迷人，極富感染力。戲劇性！張力！張力！張力！

　　由這個(gè)作品再來(lái)反思民族歌劇創(chuàng)作的規(guī)律。眾所周知，戲曲板腔體是一種音樂(lè)程式，戲曲音樂(lè)的審美從來(lái)就帶有這種程式化的要求。但歌劇不能等同于戲曲，歌劇音樂(lè)的創(chuàng)造應(yīng)該是自由的、反程式的，與程式化是一對(duì)絕對(duì)矛盾，從這個(gè)層面上看并不分民族歌劇和西洋歌劇。那么，戲曲音樂(lè)在歌劇創(chuàng)作中還有什么可以借鑒和學(xué)習(xí)的？中國(guó)人對(duì)音樂(lè)的傳統(tǒng)接受習(xí)慣和一般性心理是旋律化的，這種線性審美完全區(qū)別于西洋歌劇的交響化、立體化審美，可以說(shuō)，我們?nèi)菀捉邮艿母鑴⌒螒B(tài)比起西洋歌劇來(lái)，缺少太多的表達(dá)手段和空間，對(duì)于戲劇情境、色彩、基調(diào)、情緒、沖突、矛盾等因素的渲染和解決，我們的著眼點(diǎn)往往不是和聲，不是交響織體，而只有一個(gè)旋律。這可能是我們審美體系的缺失，是先天性的。但也是客觀存在的事實(shí)。

　　然而，不論民族歌劇還是西洋歌劇，音樂(lè)的戲劇性要求卻是必然的也是最核心的。民族歌劇常常被寫(xiě)成歌曲綴連，寫(xiě)成話劇加唱，多數(shù)是手段不足情態(tài)下的不得已、沒(méi)辦法。旋律音樂(lè)無(wú)非就是音調(diào)和節(jié)奏節(jié)拍變化（也就是戲曲中的板式變化），尤其是節(jié)奏節(jié)拍，可以跟隨心理情感的更替而走得更遠(yuǎn)一些。自由創(chuàng)作常常無(wú)章可循、無(wú)法可依，單單這個(gè)旋律，往往越寫(xiě)越索然無(wú)味。于是，民族歌劇的締造者們探尋到別的藝術(shù)門(mén)徑中，這一腳踩得最準(zhǔn)的就是戲曲音樂(lè)，板腔體為主的戲曲音樂(lè)。

　　幾百年的戲曲音樂(lè)積累為旋律化的敘事抒情、戲劇性表達(dá)，提供了一個(gè)非�？煽康囊魳�(lè)結(jié)構(gòu)和發(fā)展體式，給民族歌劇提供了極為有效的參考和啟示。但是，我們當(dāng)然不能照搬程式化的戲曲音樂(lè)原樣，而是要讓民族歌劇在其戲劇行進(jìn)的過(guò)程中，在借鑒這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)和發(fā)展思維的基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)性自由的創(chuàng)造。如此，恐怕成功率真的要高很多。我們要的也就是這種理念、這種思維、這種思路。

　　順便說(shuō)一句，為什么是板腔體，而不是曲牌體或其他？正是因?yàn)榘迩惑w音樂(lè)最自由，容量最大。當(dāng)然，不排除有能不依賴(lài)于常規(guī)化板式變化進(jìn)行自由創(chuàng)作旋律并以此實(shí)現(xiàn)音樂(lè)戲劇性者，但與數(shù)百年戲曲音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)積累相比，個(gè)體自由創(chuàng)作除非天縱奇才，恐怕難以得見(jiàn)。倒是欒凱給了我們一個(gè)更為開(kāi)闊的視野，畢竟時(shí)代在發(fā)展、審美在進(jìn)步，我們的接受習(xí)慣傾向于單旋律，但早已不局限于此，一些傳統(tǒng)的或者民族化的和聲結(jié)構(gòu)、作曲技法已經(jīng)能夠順利進(jìn)入我們的耳朵。在核心唱腔寫(xiě)作、在板式變化思維下進(jìn)行精心設(shè)計(jì)的同時(shí)，不妨把視野擴(kuò)大到民歌的戲劇性改造，擴(kuò)大到符合大眾審美的音樂(lè)織體，這樣民族歌劇的發(fā)展空間就會(huì)大出很多。比如《沂》劇的序曲完全是從西洋舶來(lái)的，但這個(gè)由兩個(gè)核心主題發(fā)展纏繞而成的五六分鐘的序曲，卻能夠被順利地接受，甚至給人一種沒(méi)聽(tīng)夠的感覺(jué)。

　　而且，這部作品留下大量可被傳唱的唱段！欒凱的首部歌劇作品就能寫(xiě)到這個(gè)程度，沒(méi)有理由不相信他以后能夠更加出色。如果把欒凱創(chuàng)作生涯中的《沂蒙山》比作當(dāng)年馬可先生的《白毛女》，那該有多期待，未來(lái)他能再創(chuàng)作一部或更多的《小二黑結(jié)婚》來(lái)！

　　編劇是王曉嶺和李文緒。戲的上半場(chǎng)很有想法，尤其是開(kāi)場(chǎng)別開(kāi)生面的婚禮和帶有跳躍感的情境設(shè)計(jì)，讓人眼前一亮。劇詩(shī)寫(xiě)作一如曉嶺老師的詞作，精煉、詩(shī)意，詩(shī)化抒情的水準(zhǔn)很高，那一句“敢拉閻王當(dāng)伴郎”，簡(jiǎn)直無(wú)限氣慨！但整體上看，文本的問(wèn)題也是顯而易見(jiàn)的。從海棠對(duì)林生參軍的阻攔開(kāi)始，文本上給予的戲劇質(zhì)地就是在下移的，包括戲劇結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、核心表達(dá)、人物關(guān)系等方面，其實(shí)皆有較大的改進(jìn)空間。只是，以音樂(lè)為先導(dǎo)的歌劇創(chuàng)作，在精彩的音樂(lè)戲劇性表達(dá)之下，在觀眾的審美接受中，是會(huì)對(duì)文本做出一定的讓步的。這大概也是歌劇的一種別樣的藝術(shù)規(guī)律吧。

　　這臺(tái)作品還有一個(gè)特別重要的因素支撐著它大放異彩，那就是幾位主要演員！王麗達(dá)、王傳亮、楊小勇等等，都找到了合理恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)感覺(jué)和表達(dá)方式。王麗達(dá)的聲音和形象氣質(zhì)與海棠這個(gè)人物非常貼合，這使得她的表演能力也得到了精彩體現(xiàn)，她所詠嘆出的那種帶有戲劇張力的聲音，既有彈性和穿透感，又有厚度和力量，聲音控制極佳，收放自如。王傳亮的通透與光澤，一如既往。他的歌聲中帶著歌劇需要的分寸感，兼有民族風(fēng)格韻味。經(jīng)過(guò)幾部歌劇的錘煉之后，他的表演也愈加松弛，非常出色。張卓是美聲，在劇中沒(méi)有太多違和感，很難得，這與她在運(yùn)腔方面所做的兼容性努力有關(guān)系。楊小勇的表演很有識(shí)別度，他的聲音無(wú)可挑剔。在塑造人物時(shí)，他有效地帶進(jìn)了本色形象，讓人感覺(jué)楊小勇就是孫九龍，孫九龍也必須是楊小勇。歌劇舞臺(tái)上的最高藝境也不過(guò)如此吧。（常豐）

　　人工智能產(chǎn)業(yè)作為國(guó)民經(jīng)濟(jì)最重要的先導(dǎo)產(chǎn)業(yè)、基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)和戰(zhàn)略性產(chǎn)業(yè)，正在通過(guò)生產(chǎn)要素、生產(chǎn)資料更新、重組，生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)制度重塑，成為最具潛力、帶動(dòng)力和深刻影響力的新質(zhì)生產(chǎn)力引航。

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　　新時(shí)代中國(guó)式現(xiàn)代化的偉大實(shí)踐，為理論創(chuàng)造提供了強(qiáng)大動(dòng)力和廣闊空間，為建構(gòu)中國(guó)自主的知識(shí)體系奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

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　　網(wǎng)絡(luò)梗”越來(lái)越成為網(wǎng)絡(luò)空間講好正能量故事的優(yōu)良載體。加強(qiáng)“梗能力”建設(shè)，是推動(dòng)黨的創(chuàng)新理論高質(zhì)量傳播的重要途徑。

　　與“修昔底德陷阱”的預(yù)設(shè)恰恰相反，構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體遵循共商共建共享原則，推動(dòng)平等有序的世界多極化和普惠包容的經(jīng)濟(jì)全球化向前發(fā)展。

　　“碳中和”背景下，有必要將具有高碳匯水平且集中分布的區(qū)域納入生態(tài)保護(hù)紅線范圍當(dāng)中，實(shí)施具有規(guī)范性和制度化的用途管制策略。

　　數(shù)字治理，本質(zhì)上是數(shù)字技術(shù)向多元治理主體賦能增效的過(guò)程，其目的是在數(shù)據(jù)收集、分析、利用的基礎(chǔ)上，從多個(gè)層面對(duì)治理系統(tǒng)的感知、決策和執(zhí)行能力進(jìn)行提升。

　　在面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的國(guó)際環(huán)境和百年未有之大變局時(shí)，我們更需要的是中國(guó)特色大國(guó)外交的理念，而非吸引眼球的所謂“理論”。

　　面對(duì)復(fù)雜多變的國(guó)際形勢(shì)，必須用好總體國(guó)家安全觀這一強(qiáng)大思想武器，自覺(jué)運(yùn)用其方法論原則武裝頭腦、指導(dǎo)實(shí)踐，從整體上把握國(guó)家安全，不斷開(kāi)創(chuàng)新時(shí)代國(guó)家安全工作新局面。

　　數(shù)字基礎(chǔ)設(shè)施是數(shù)字經(jīng)濟(jì)發(fā)展的底座，是網(wǎng)絡(luò)強(qiáng)國(guó)、數(shù)字中國(guó)建設(shè)的基石。要立足不同產(chǎn)業(yè)特點(diǎn)和差異化需求，推動(dòng)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)全方位、全鏈條網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化、智能化轉(zhuǎn)型。

　　高質(zhì)量構(gòu)建“大思政課”工作體系要聚焦目標(biāo)、效果和特色，著力破解思政課建設(shè)中的重點(diǎn)、難點(diǎn)和關(guān)鍵問(wèn)題，帶動(dòng)思政課敘事表達(dá)體系和場(chǎng)景體驗(yàn)?zāi)Ｊ降纳顚幼兏铩?/p>

　　中華文化的主體性植根于5000多年的文化沃土，是在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、傳承革命文化、發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化的基礎(chǔ)上，借鑒吸收人類(lèi)一切優(yōu)秀文明成果的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。

　　數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)化智能化加速發(fā)展，各國(guó)既面臨著新的發(fā)展機(jī)遇，也需要應(yīng)對(duì)新的全球性問(wèn)題，國(guó)際社會(huì)迫切需要攜手合作，共同打造和平、安全、開(kāi)放、合作的網(wǎng)絡(luò)空間，攜手構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)空間命運(yùn)共同體。

　　中華民族傳統(tǒng)節(jié)日春節(jié)即將到來(lái)。值此之際回望2023年，中國(guó)經(jīng)濟(jì)主要預(yù)期目標(biāo)圓滿實(shí)現(xiàn)。展望新的一年，我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展依然將面臨一些困難和挑戰(zhàn)，但同時(shí)也具有體量大韌性強(qiáng)創(chuàng)新后勁足的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)、宏觀經(jīng)濟(jì)政策回旋空間大的支撐效應(yīng)、新一輪全面深化改革開(kāi)放的增長(zhǎng)紅利等三重有利支撐。