30年代后期至建國前，《家》在文壇上逐漸受到重視。這一時期比較有代表性的觀點是巴人的《略論巴金的三部曲》，認為《家》是以戀愛和婚姻為主題，描寫出中國家庭的崩落在于新舊思想的碰撞和帝國主義的殖民侵略動搖了家庭的經(jīng)濟基礎(chǔ)；《家》的成功之處在于把廣大青年帶入更為廣闊的社會生活，家是牢籠，我們要逃離家，要奮斗。在肯定《家》成就的同時，指出作品存在的問題是沒有深入挖掘，主觀加入太多，缺少細節(jié)的真實，主題把握不夠現(xiàn)實全面，人物形象不夠典型等問題。巴人較為全面地把“《家》的三部曲”的社會意義、人物性格及命運的本質(zhì)放在寬闊的時代背景來剖析，具有深層的理論性。

　　徐中玉的《評巴金的》中認為，三部作品的重要價值在于它們的反帝反封建性。分析了《家》中的主要男性形象和女性形象，認為覺民和覺慧的描寫是比較成功的，覺新和劍云是失敗的，琴是沒有令人失望的，且對鳴鳳的性格教養(yǎng)和環(huán)境的表現(xiàn)還是少了點。有許多情節(jié)是不合理的，例如祖父臨死前的懺悔，語言稍顯平板，冗于敘述，少留白。希望作家能從家庭的斗爭延續(xù)到社會的斗爭中去。王義安的《巴金的及其它》認為巴金的《家》普及性遠遠高于魯迅的《吶喊》，受讀者歡迎是在于作家豐富熱烈的感情以及貫穿于文字中的愛，巴金對安那其主義的信仰沒有削減其作品的價值，恰賦予他對世界的熱愛。指出他作品的缺點就是過多地揭露黑暗與腐朽，應(yīng)在作品中加入更多的進步的浪漫主義的要素。

　　巴金性格矛盾的缺點是社會環(huán)境的結(jié)果，《家》中人物個性描寫方面相當成功，但是同型人物個性的刻畫不免模糊。在此時的專業(yè)讀者看來，《家》最成功之處就在于給讀者指出家是“牢籠”，且舊家庭的不合理制度殘害著每位成員，號召青年要出走，去尋求新的出路。但因作家沒有明確指出新的道路在哪里，如何走等，認為作家挖掘得還不夠深，應(yīng)從家庭斗爭走向社會斗爭，給予讀者更為清晰的指引。對于這樣的評論我們是完全可以理解的，在新中國成立前的漫長反帝反封建的斗爭當中，國民是多么希望戰(zhàn)爭走向勝利，國家統(tǒng)一大業(yè)早日完成�。∮绕涫菍τ趯�國家民族興亡時時刻刻扛在自己肩上的知識分子，以筆為刀槍向舊勢力舊制度舊禮教宣戰(zhàn)，喚醒國民，從家中走出，邁向社會，投入到爭取勝利的斗爭中去。

　　這不僅需要鼓舞與號召，還需要為讀者指明斗爭的方向和未來的出路。這不僅是面向具有新思想的青年，還面向了知識水平普遍不高的民眾，革命的勝利需要眾多民眾參與到爭取解放斗爭中去，民眾才是革命斗爭的主要力量。當然，這就對于作家作品有了更高的啟蒙要求，這是《家》沒有達到的。從某種程度來講，巴金在《家》中將尋找新出路完全寄托在“走出去”這個“走”的動作上，這是延續(xù)了“五四”的啟蒙意義，在此環(huán)境下，顯然是不足的，更相符的說法是巴金《家》的創(chuàng)作更多的是面向廣大知識青年的，號召青年反抗，作為革命的主要力量，再去呼喚更多的反抗力量，凝聚在一起，革命必將會走向勝利。

　　但也有部分文章因?qū)Π徒鸹蚴恰都摇返南矏鄱鵀槠錉庌q，觀點未免過于牽強。如王易庵的《巴金的及其它》中，將巴金性格矛盾的缺點以及作品的缺點均歸結(jié)于社會環(huán)境的結(jié)果。筆者認為這應(yīng)是作家自身的性格內(nèi)部原因以及家庭社會等外部環(huán)境多種因素綜合作用的結(jié)果。也有對巴金創(chuàng)作《家》的初衷提出質(zhì)疑的觀點，如1942年法國學者奧·布里埃在上�！墩鸬�學報》上發(fā)表了《中國現(xiàn)代作家巴金》，其中有一章節(jié)提到了《激流三部曲》，布里埃介紹了小說的主題，主要介紹了《家》，概括了覺慧反抗的原因在于不合理的制度干涉青年婚姻的自由，全書的情調(diào)是悲哀的，覺慧是作家的化身，巴金有意在報復罪惡的叔父們，卻自說是憎恨制度而不是人。

　　基于小說《家》的內(nèi)容，和巴金自己對于創(chuàng)作初衷的闡釋，巴金通過小說《家》揭露的是不合理的舊家庭制度對于青年民主自由等權(quán)利的壓制與干涉。巴金憎恨的是腐朽的制度，而不是人。他在《家》中只是著重刻畫長期處于舊禮教侵染中的叔父們驕奢淫逸貪婪的一面，而并非是叔父們本質(zhì)就是惡劣的，他們罪惡的一面是舊禮教腐朽思想畸變的結(jié)果。布里埃的觀點是較為片面的，應(yīng)更多地結(jié)合作家創(chuàng)作初衷，中國舊式家庭的生活以及當時所處的社會環(huán)境綜合分析。同時，在這一時期還有許多讀者在報刊上發(fā)表自己對《家》的觀點和看法，諸如非人的《關(guān)于》、柳央的《我的感想》、垠川的《巴金和的三男角》均對《家》給予了好評。《家》正是由此開始備受關(guān)注的。

　　甚至有巴金迷愿意花重金購買巴金全部作品，以及“《家》、《春》、《秋》,這三部作品，現(xiàn)在真是家弦戶誦，男女老幼，誰人不知，哪個不曉，改編成話劇，天天賣滿座，改攝成電影，連映七八十天，甚至連專演京劇的舞臺，現(xiàn)在都上演起《家》來，借以多多號召觀眾了”。這不僅限于國內(nèi)，一位來自日本的學者后來也回憶說：“戰(zhàn)爭(指抗日戰(zhàn)爭——辜注)末期，我在圣約翰大學主講《文學概論》。有一次，我要求二十來個男女學生(多數(shù)是資產(chǎn)階級子女),寫出自己喜歡的作家。他們的回答是：莎士比亞，歌德，雨果，狄更斯，屠洛涅夫，托爾斯泰，羅曼·羅蘭，再有就是巴金(他的《家》)等人(有一個猶太籍學生還舉出了蕭伯納)”�？梢姟都摇返挠绊懸讶簧煜驀�外。

　　我們再來看看這一時期《家》被改編成話劇與電影的情況�！都摇愤@一時期被改編為話劇、京劇、電影等多種形式，得到了眾多民眾的追捧。通過多種形式的演繹，將《家》推向廣大普通市民之中，擴大了受眾群，使作品的意義更加深遠。文學作品的話劇以及影視劇的改編是改變者根據(jù)自己對原著的理解，以及對市民觀眾接受點和接受心理的研究，對原著進行選擇再創(chuàng)造的過程，是對原著的再闡釋。某種程度上來講，改編者對原著的選擇再創(chuàng)造是在結(jié)合大眾接受心理趨向的基礎(chǔ)上對原著的研究評價。

　　話劇改編方面：吳天和曹禺分別于1940年冬和1942年夏將《家》改編成同名話劇，搬上舞臺。吳天版本的《家》是五幕線年春節(jié)在上海辣斐花園劇場首演，“火”了近三個月，客滿176場，是上海劇藝社職業(yè)演出最上座的戲。話劇是以高家這個封建大家庭共度除夕并且為高老太爺辭歲為開始，以高老太爺逝世，大家庭“樹倒猢猻散”的崩潰場面為結(jié)局。全劇以大家庭的腐朽、斗爭和崩潰為線索。除卻前五章，原著的其它情節(jié)大都在舞臺上有展現(xiàn)，原著冗長的故事情節(jié)塞滿了舞臺有限的表演空間，線索雜亂，無法集中表現(xiàn)主要事件。劇作家缺乏為適應(yīng)舞臺演出對原著事件篩選或重組等做出創(chuàng)造性改變的能力，亦或是為了突出戲劇主題對人物性格有所突有所抑的改變。

　　戲劇人物語言平板無趣，缺乏個性。所以，吳天版劇本是對原著的一種復述，而不是新的除了大量與主旨不太相關(guān)的情節(jié)，如覺民與覺慧放學路上的見聞。同時，增添了馮樂山對婉兒的虐待、覺慧對馮樂山的斥責等能表現(xiàn)主旨的情節(jié)；將原著中高克定的丑行及其敗露、覺民逃婚和梅小姐的死等事件重新組合，在高老太爺?shù)膲鄢郊�中展現(xiàn)，構(gòu)造了激烈的戲劇沖突；用戲劇化的夸張和強化突出的手法重塑了劇中主要人物性格，劇中人物語言和行為都極具特色。如此，突出了話劇中美丑、善惡的對比，加劇了戲劇沖突，深化了小說中所表現(xiàn)的青春主題和青春被毀滅的悲劇感，劇本具有更大的張力。1943年4月日，曹禺話劇《家》在重慶銀社由中國藝術(shù)劇社首演，轟動整個山城，后期大大小小演出了200余場，創(chuàng)造了當時舞臺演出的最高紀錄。

　　吳天與曹禺對《家》是從不同角度加以改編，同樣具有轟動的效果。接下來我們就分析下兩位改編的角度以及戲劇轟動的原因。1941年前后，文學展現(xiàn)更多的是對戰(zhàn)爭前途和民族命運的思考，“斗爭”和“救亡”是文學的主題，呼吁廣大群眾與帝國主義封建勢力作斗爭。40年代，戲劇是面向大眾的主要文學形式。戲劇《家》面向的人群不再僅僅是知識分子，青年人，更多的普通市民。旨在通過這種表演形式讓更多民眾了解《家》的主題和內(nèi)涵。這就要求戲劇家對于文學作品的改編，不僅要結(jié)合自己的創(chuàng)作意愿和整個文學環(huán)境，還要兼顧到大眾的接受需求。此時《家》的“閱讀熱”使得眾多讀者迫切希望《家》能搬上舞臺，通過戲劇表演的方式再次重溫小說的情節(jié)，感受巴金的創(chuàng)作熱情。吳天在戲劇《家》中加入了自己對原著的理解。在《本事》一文中，他說：“封建的大家庭又曾阻礙了多少人的上進，并且又曾損害了多少無辜的青年啊……這樣，家庭成為兩種勢力的對抗，一方面是覺慧三弟兄年青的一代，另一面則是高老太爺以及其它許多家里的男男女女年老的一代……封建大家庭在血斗中已被摧毀，新時代的青年是已失去了他們的枷鎖，如今他們已可以在自由自在的家中呼吸新鮮空氣了。”

　　吳天主要強調(diào)的是《家》中封建大家庭的腐朽與罪惡，新舊勢力的對抗。吳天版本的戲劇主要從社會意義，即新舊勢力的對抗及新一代的勇敢斗爭這一直接表面的層面去理解改編原著，認為《家》主要在于揭露并批判舊家庭的腐朽和罪惡。吳天對《家》的首次改編是符合戰(zhàn)時社會環(huán)境，“救亡”文學主題，以史詩的規(guī)模記錄宏大的場面，以寬廣的歷史視角通過“家”這一小窗口去展示復雜的社會生活變遷，與當前大眾對《家》的改編期待基本相符，已然能起到號召人們起來反抗，沖破舊家庭的引導作用。曹禺的改編更多的是契合原著青春的主題，對愛情自主、婚姻自由的渴望。在忠于原著的前提下，還加入了自己的生活感悟和切身體驗。巴金在《懷念曹禺》中寫道：“整整一個夏天，他寫出了他所有的愛和痛苦。那些充滿激情的優(yōu)美的臺詞，是從他心底深處流淌出來的，那里面有他的愛，有他的恨，有他的眼淚，有他的靈魂的呼號�！薄坝兴麄�人的情感”。

　　曹禺在1978年給自己的劇本寫的后記中回憶說：“那一年，當我終于完成這個劇本，我送給巴金同志看時，心里是很不安的，我怕他不同意我的改編，盡管大致情節(jié)與人物都是根據(jù)原作，但終有些不同的地方，而我的老友巴金同志讀完后，便欣然肯定。這使我終生不能忘懷。”曹禺在改編中融入了自身的經(jīng)歷和情感，更多的是強調(diào)情感的表達，為滿足主體的展現(xiàn)，對原著進行了大量的刪減以及著重的改編。戲劇的接受群體較為廣泛，為滿足觀眾的娛樂消遣心理，曹禺是從情感角度出發(fā)，抓住青年人對愛情自由、婚姻自主的強烈渴望，而對更多普通觀眾而言，這是他們熟悉的，生活在舊家庭中每天能夠感受到的，而且抓住了他們對于覺新瑞玨以及梅“三角戀愛”的獵奇心理，通過細節(jié)處理，對覺新的愛情主線演繹得通俗易懂，能引起觀眾情感上的共鳴與升華，這都是足夠能引起人們的觀賞興趣。隨著時間車輪碾過，《家》的時代會距離我們越來越遠，我們可能沒有辦法去感同身受，但是情感的互通性是最容易產(chǎn)生共鳴的。同時對人正常情感的壓抑和控制是最能直接感受到舊制度舊禮教的不合理之處。曹禺版本的戲劇《家》是反抗舊制度對于青年愛情和婚姻的壓抑，歌頌青春的力量。巴金是較為滿意曹禺的改編版本，因其版本對情感的強調(diào)和重視是與巴金自己創(chuàng)作原著的主旨相契合的，巴金《家》的創(chuàng)作也是源于他內(nèi)心豐富的情感，小說《家》處處可以體味巴金激情式的語言。曹禺版本的戲劇《家》是不會被歷史的車輪徹底碾碎的改編作品。

　　電影改編方面：1941年中國聯(lián)合影業(yè)公司，大牌編劇周貽白，當時中國影壇上極有名氣的導演卜萬蒼、徐新夫、吳永剛等聯(lián)合執(zhí)導。演員聚齊了當時滬上電影圈的“四大名旦”:陳云裳、袁美云、顧蘭君、陳燕燕。這導演和演員的強大陣容是前所未有的。

　　影片以大年夜全家聚會為開場，逐一介紹登場人物，電影后續(xù)情節(jié)的展開也大都與原著相同，情節(jié)上無增無減，也沒有著重突出，十分接近原著。影片《家》在上海連續(xù)放映了兩個多月，深受大眾的喜愛，且獲得不錯的票房收益，這是上海孤島時期少有的思想藝術(shù)水平都得到肯定的優(yōu)秀電影，堪稱經(jīng)典影片。影片改編的角度依舊是揭露、批判與反抗，揭露舊制度下大家庭的種種不合理之處，批判它的罪惡和對青年的壓抑，更為努力號召青年人走出家的牢籠，走入社會，尋求新出路。

　　但影片之中加入了一些表現(xiàn)覺新和梅、覺慧與鳴鳳情感中細膩的部分，如影片開頭覺新看到梅花回憶起與梅相處的那些過往，中間覺慧與鳴鳳在花園談心，鳴鳳回憶大小姐對她的好，向覺慧傾訴她的愛慕之情。在影片中，鳴鳳少了些扭捏，多了些大膽。琴少了些猶豫，多了些堅持，立志要成為新女性，但這都帶有宣傳意味的純口號性質(zhì)，缺乏人物內(nèi)心戲。敘述仍為直接性表面性的，少起伏，多冗述。影片中有幾處值得推敲，加重了對陳姨太尖酸刻薄面的刻畫，四叔五叔賭博玩小旦等腐朽不堪一面的突出展示，使得新舊兩極分化更為明顯，更為強調(diào)了舊勢力的黑暗腐朽。

　　影片中老太爺死前主動找覺慧，承認自己的錯誤，讓覺民自己的婚姻自己做主，這是與原著有很大出入的。影片的最后覺慧要離家，覺新明確意識到自己處事方式的錯誤，覺民和琴也表示遲早會離開。覺民表示離開是為了尋找新的出路，改造建設(shè)腐壞破碎的家，琴立志要成為新女性。覺新對他們明確支持。這都是與原著有出入的，影片更為突出強調(diào)了走出“牢籠”，尋找新的出路，改造建設(shè)腐壞破碎的家，建立新的合理的家庭制度的主題，這是與原著相符的。

　　相比原著，影片更為堅定了這一主題，更為強調(diào)新舊勢力的對立，甚至是突出了女性反抗的堅持。這不妨看作是針對此時那些認為《家》原著對舊家庭反抗不夠堅決徹底等觀點的有力反駁，是符合此時要求文學為戰(zhàn)爭服務(wù)的主題的，既滿足了啟蒙主義下的“走出去”，又著重突出了反抗的主題。同時對覺新形象地加以改造，加強了小說的教化功能，對覺新矛盾中維護舊家庭的行為進行了批判，少了同情中模糊界限的行為，指出覺新的作揖主義和不抵抗主義是徹底錯誤的行為。影片《家》繁雜的家族關(guān)系、曲折的愛情故事、細膩的青春感傷，滿足了當時電影藝術(shù)的審美情趣，迎合了時代精神的需求，這足夠引起廣大觀影者的共鳴。返回搜狐，查看更多